流媒体时代的电影 ― 银幕的去向

上一回，我们看到CG与数字技术重塑了电影制作本身。从拍摄之物到制作之物，从胶片到数据。电影一面大幅改变自己的形态，却仍然只守住了一件事：素不相识的人们聚集在黑暗的房间里，一同仰望巨大的银幕——那种体验。

然而进入二十一世纪，这最后的堡垒也开始动摇。电影离开了剧场这一容器，流向家庭的电视，而后流向手掌中的屏幕。随时、随地、想看多少都行。那份便利，彻底改变了电影与我们之间的距离。在这最终章中，我们将不急于下结论，去追溯流媒体的崛起以及它所带来的诘问。电影，今后将走向何方呢？

从邮寄，到流媒体

故事，从一个意外朴素的地方开始。一九九七年创立的网飞，最初是一家以邮寄方式出租DVD的公司。不必前往店铺，想看的作品就会送到家里的信箱。这一机制赢得了支持，不久公司便迈出了下一步。

二〇〇七年，网飞开始了通过互联网传送影像的配信（流媒体）。通信变快了，连相互邮寄圆盘的必要也没有了。此外，二〇一三年它着手配信自己制作的连续剧，从一家「递送作品的公司」转变为一家「创造作品的公司」。电影与电视剧，已不再只属于电影院与电视台。

网飞终于也正式着手于原创电影的制作。二〇一五年的《无境之兽》，以配信与有限的剧场上映同时进行这一在当时颇为罕见的形式问世。电影是在剧场首次公开之物——在这一多年的常识上，第一道裂痕出现了。

奖项之争，与剧场这条界线

随着流媒体公司制作的电影增多，电影界中掠过一阵新的紧张。在剧场未能充分上映的作品，究竟能否被认作「电影」并授予奖项呢？这一诘问，撼动了世界各地的电影节与奖项之争。

二〇一八年，阿方索·卡隆导演的《罗马》作为网飞作品获得了高度评价，并在奥斯卡奖上斩获了多个奖项（颁奖典礼于二〇一九年举行）。围绕其剧场公开有限一事，关于把配信还是剧场视为电影本来的样貌，议论燃烧了起来。同一时期也有像《爱尔兰人》那样，配信允许长片时长的自由支撑了名匠表达的例子，评价并非一条直线就能说清。

围绕界线的对立，甚至在被誉为世界最高峰的戛纳国际电影节上也发生了。二〇一七年，当网飞作品入选竞赛单元时，法国电影界表示了反对。次年二〇一八年，电影节规定竞赛参展作品必须在法国进行剧场公开，而以配信为前提的网飞，据传事实上退出了竞赛。唯有剧场公开才是电影——那一传统，与配信这一新逻辑正面相撞。也有像史蒂文·斯皮尔伯格那样强烈倡导剧场体验之价值的电影人，立场至今仍有分歧。

座席空无一人的那一天

而后在二〇二〇年，一桩无人预料的事件直击了电影院。那便是新型冠状病毒的全球性流行。为防止感染，各地的电影院被迫停业，黑暗的座席中消失了人的身影。据说世界的票房收入较前一年大幅下滑，电影院这一事业本身的存续都面临危殆的境地。

在剧场被关闭之中，递送作品的场所一气倾向了配信。某家制片厂宣布将二〇二一年公开的作品在剧场与配信同时推出，给业界带来了冲击。惋惜剧场独占公开的导演们也发出了强烈反对的声音。在那些话题之作中，也有围绕剧场公开与付费配信同时进行一事，出演的演员引发了合约上的争执、后来据报道达成和解的例子。在混乱之中，多年的惯例接连崩塌。

围绕危机的惯例之重审也在推进。过去，从剧场公开到配信之间空出数月的间隔是理所当然的，但据说那段期间已大幅缩短。关于多久才算合适，在制片厂与电影院之间至今仍在拉锯，难以说已经定下了确切的新标准。

即便如此，人们仍会聚集

即便被配信所逼，剧场仍留有底力。经历疫情后的二〇二二年的《壮志凌云：独行侠》，以及二〇二三年同日公开、成为社会现象的《芭比》与《奥本海默》。这些作品，把许多想在剧场才好好品味的人重新唤回了电影院，并创下了巨大的票房收入。聚集到银幕前这一体验，并未消失。

电影的现在地，就在这里。配信赋予了我们观看的场所与时间的自由。世界各地的作品送到手边，连一直被忽视的才华也得以被照亮。然而，在那份丰富的背后，也有这样的忧虑：无数作品被埋没于信息的海洋，逐一仔细面对每一部作品的时间正在被削减。便利，与轻浮。选项的繁多，与无从选择。流媒体时代，把这两者一同交到了我们手中。

卢米埃尔兄弟映现出的那一片动着的照片。从那里开始的旅程，孕育出欢笑与泪水的故事，让各地特有的艺术绽放，穿越了庞大产业的浮沉，如今甚至扩展到了手掌中的屏幕。电影今后将寄宿于怎样的容器、化作怎样的体验，那答案我尚未持有。然而，只要还有人在黑暗之中凝视光亮，电影这一营生，就一定会一面改变形态、一面延续下去吧。银幕所映照的，归根结底，或许正是凝视着它的我们自身的身影。

感谢您一路陪伴这趟漫长的旅程。能与您分享银幕映照的世界，我深怀感激。

【电影史：银幕映照的世界 · 完】